Può darsi che i nomi non contengano alcun destino; resta tuttavia difficile sottrarsi alla suggestione racchiusa nel cognome Nolan, dall’irlandese Ó Nualláin, nel quale convergono l’illustre, la fama e l’antica figura del campione. Il regista ritorna così al più ambiguo dei campioni occidentali, non per restaurarne il kleos – la fama destinata a vincere la morte e a propagare il nome dell’eroe oltre la sua esistenza – ma per dissotterrare il debito umano che la gloria ha rimosso e riaprire l’impresa dal lato dei vinti. Dietro Odisseo, polýtropos (multiforme) e remoto patrono dell’intelligenza adattiva, riaffiora l’artefice di un congegno che, sopravvissuto alla necessità bellica della propria invenzione, avrebbe alterato durevolmente il rapporto fra gli uomini e l’apparenza delle cose. Se Oppenheimer (diretto da Nolan nel 2023) raccontava l’ordigno concepito per concludere un conflitto e divenuto principio della possibile fine del mondo, The Odyssey arretra verso una scaturigine più remota, là dove il dispositivo ideato perché Troia cadesse in una notte, dopo averne varcato le mura, insinua nella storia l’ipoteca che ogni dono possa custodire una contesa non ancora dichiarata.
Il Cavallo di Troia
Prima che il mare si sollevi contro gli uomini, che Polifemo chiuda l’uscita della grotta con un masso e Circe riveli nei corpi umani l’animale rimasto acquattato, nel film di Nolan appare un cavallo che la risacca ha già cominciato a seppellire, affondato nella battigia sino alle anche, smisurato e inerte come il relitto di una civiltà della quale sopravviva soltanto il monumento. Troia, stremata da dieci anni di guerra, contempla in esso la prova della fine dell’assedio e, liberando il manufatto dalla sabbia, trasforma la pietà per un reperto naufrago nella forza necessaria a condurre il massacro entro le mura, mentre gli Achei immersi nell’acqua respirano attraverso sottili canne nella metà sottratta allo sguardo, colmi delle vicendevoli scorie, dentro una tregua simulata che conserva il respiro affannoso della guerra.
Tutto comincia da una visione sbagliata, o forse fin troppo esatta, poiché i Troiani vedono davvero il legno, le giunture, la salsedine e la minaccia del mare: non è falso ciò che osservano, ma il tempo al quale lo assegnano. Il simulacro è una rovina anticipata, approntata affinché la città, persuasa di contemplare ciò che rimane dei nemici, osservi, senza riconoscerla, l’immagine di ciò che sta per diventare. Nell’inquadratura affiora inevitabilmente l’ombra della Statua della Libertà sprofondata nella sabbia di Planet of the Apes, ma Nolan ne rovescia la temporalità: il monumento caduto non certifica qui una catastrofe già compiuta, nasce rovinato perché la catastrofe possa ancora compiersi e annienta la comunità che, credendo di sottrarlo al naufragio, lo riconduce alla terra.
Una discussa ipotesi di archeologia navale ha proposto di leggere l’hippos omerico come una nave mercantile levantina provvista di protome equina. Non occorre assumerla come soluzione storica per avvertire quanto l’immagine di Nolan ricongiunga, almeno per un istante, le due genealogie: semisommerso, trascinato a terra come un relitto e abitato da guerrieri che respirano nell’acqua, il cavallo torna nave, un’imbarcazione che ha assunto la foggia dell’animale per portare il mare dentro la città. Troia crede di salvare un’offerta naufragata e salva dal naufragio la propria catastrofe, poiché il mare, dal quale riteneva scomparsi i Greci, glieli restituisce sotto l’aspetto inoffensivo di ciò che è stato abbandonato.
È qui, più che nella contabilità delle fedeltà al poema, che il film trova il proprio motivo perturbante. Il simulacro chiede alle vittime di trascinarlo oltre il limite che per dieci anni aveva resistito alla forza, facendo della loro intelligenza, del loro desiderio di pace e della fedeltà ai codici del dono l’orditura stessa della frode. Odisseo non ha inventato un’arma. Odisseo ha inventato una falsa fine della guerra, una rappresentazione del suo esaurimento entro la quale la violenza può continuare senza essere riconosciuta.
Il cavallo come proto-deep fake
La città viene persuasa a collaborare alla rimozione delle proprie difese e soccombe perché interpreta correttamente ogni elemento all’interno di una narrazione falsa. Il cavallo è, in questo senso, un proto-deepfake. Una forma perfettamente autentica, finanche nella sua posizione; mendace è la relazione che lega quei dati e li trasforma nella prova della ritirata greca. Vi si produce già la medesima scissione epistemica fra attendibilità sensibile della parvenza e verità della funzione che caratterizza le immagini sintetiche del nostro tempo.
Ogni falsificazione reclama, del resto, una voce che ne governi l’interpretazione, e Nolan la affida a Sinone, il soldato rimasto sulla spiaggia, la cui esposizione e vulnerabilità conferiscono alla mole lignea un suggello umano di attendibilità. Il racconto organico dell’impostura non appartiene propriamente all’Odissea, trovando la propria formulazione memorabile nel secondo libro dell’Eneide, quando Enea ricostruisce la caduta di Troia dalla parte dei vinti: Nolan intitola il film a Omero e lo inaugura attraverso Virgilio, insinuando clandestinamente una memoria poetica nell’altra. Al Sinone virgiliano, consapevole regista della menzogna e artefice della persuasione troiana, sostituisce un uomo al quale Odisseo ha taciuto il contenuto del ventre, affinché il racconto mendace sia pronunciato con la sincerità di chi ignora di mentire. Dal regno dei morti urlerà la sua verità.
Il cavallo è un’immagine ed entra nella storia delle immagini. Nel grande pithos di Mykonos, datato intorno al 675 avanti Cristo, i guerrieri achei appaiono attraverso aperture ricavate nel corpo dell’animale, mentre le scene sottostanti mostrano donne e bambini sopraffatti: l’immagine stabilisce così un rapporto quasi architettonico fra il segreto custodito nel ventre e l’eccidio che da esso discende, concedendo allo spettatore la conoscenza negata ai Troiani e sottraendo la conquista alla retorica incruenta dell’astuzia. Nella Processione del cavallo di Troia di Giovanni Domenico Tiepolo l’inganno è circondato da una coreografia di consenso: il manufatto avanza fra la folla, accolto da una comunità che trasforma la propria rovina in cerimonia, e Cassandra, depositaria della verità e incapace di convertirla in persuasione, viene respinta ai margini della scena. Nel cavallo disarticolato di Guernica di Pablo Picasso, infine, l’effigie muta di segno e diviene essa stessa carne lacerata, corpo sul quale la guerra esercita la propria potenza, quasi che la storia dell’arte avesse progressivamente rovesciato il congegno dall’interno, trasformando il contenitore della violenza nella creatura spezzata che quella violenza avrebbe lasciato fra le rovine.
Dal segreto visibile soltanto allo spettatore si passa al consenso pubblico che accompagna l’impostura, sino alla coincidenza finale fra la macchina e la vittima. Questi riferimenti ci raccontano il secolare lavoro compiuto dalle immagini per rendere visibile ciò che la gloria militare tendeva a occultare. L’arte fa retroattivamente ciò che Troia non poté fare, ossia aprire il ventre del simbolo e costringere lo spettatore a vedere, nello stesso istante, il capolavoro della mêtis e la strage che esso contiene.
Più durevole è la lesione inflitta a quella grammatica della fiducia che nell’Odissea prende il nome di xenia, spesso ridotta nelle traduzioni scolastiche a una generica ospitalità e tuttavia costitutiva di una delle intelaiature invisibili del Mediterraneo antico. In uno spazio privo di autorità capaci di proteggere il viaggiatore, la reciprocità fra ospite e straniero impediva che a ogni approdo ricominciasse la guerra e consentiva al mare di restare una via fra gli uomini anziché la distanza liquida fra comunità condannate al sospetto.
Il viaggio di Odisseo comincia, dunque, nella sfiducia propagata dal suo capolavoro, e le isole diventano le stazioni di un ordine umano nel quale l’ospitalità ha perduto la propria leggibilità: Polifemo divora coloro che avrebbe dovuto nutrire, Circe muta gli invitati in porci, Calipso converte la cura in prigionia e i Proci, ospiti divenuti occupanti, consumano nel palazzo di Itaca i beni, l’autorità e il tempo dell’assente. Odisseo attraversa questa geografia mentendo sul proprio nome finché, raggiunta la patria, entra nella propria casa come uno straniero e riproduce per l’ultima volta la grammatica del cavallo: un involucro visibile dentro il quale si nasconde un uomo diverso da quello che gli altri credono di vedere. Argo, cane di una vita, creatura viva e morente lo riconosce quando nessuno riesce ancora a vedere il re sotto le fattezze del mendicante e consegna all’opera la sua lacrima più umana.
A Troia un animale morto sembra respirare perché uomini vivi sono nascosti dentro di lui; a Itaca un animale vivo consuma l’ultimo respiro perché ha riconosciuto l’uomo nascosto dietro un’apparenza estranea. Argo attraversa il travestimento e restituisce all’uomo il proprio nome.
Il primo film realizzato interamente con cineprese Imax
La logica del cavallo percorre anche la fattura materiale del film, primo lungometraggio realizzato interamente mediante cineprese IMAX su pellicola, apparecchi la cui mole e rumorosità hanno richiesto la costruzione di un involucro insonorizzante – il cosiddetto blimp – e, nelle scene dialogate, l’impiego di specchi capaci di ricostruire le linee dello sguardo fra attori che la macchina, collocata fisicamente fra loro, impediva di guardarsi. L’IMAX diventa così il secondo cavallo dell’opera, un involucro ciclopico nella cui cavità l’apparato lavora sottratto allo sguardo e dal quale lo spettatore riceve un’evidenza sensibile tanto più persuasiva quanto più si eclissa l’artificio che l’ha prodotta.
Nolan affida alla pellicola una promessa di autenticità quasi morale, chiedendo che il mare opponga resistenza ai corpi, che le navi possiedano peso e che la luce incida l’emulsione come impronta materiale dell’esistente. La promessa di autenticità incontra il proprio punto cieco a Dakhla, nel Sahara Occidentale, territorio tuttora iscritto dalle Nazioni Unite nell’elenco dei territori non autonomi. La sabbia, il vento e la costa autenticamente registrati possono cancellare la verità politica dello spazio, ricondotto dalla macchina da presa a natura arcaica, originaria e apparentemente vuota.
L’Ia come il cavallo di Troia
Quando Nolan paragona l’intelligenza artificiale a un cavallo di Troia nel quale tutti sanno che i Greci sono già dentro, un cavallo trasparente, quasi costruito di vetro, descrive una società che conosce il rischio e continua ugualmente ad accoglierlo, persuasa che la consapevolezza del pericolo equivalga alla capacità di governarlo. Sappiamo che le piattaforme incamerano le nostre vite, che gli algoritmi ordinano la visibilità e che le immagini sintetiche stanno recidendo il rapporto fra documento ed evento, voce e corpo, volto e presenza; eppure trasciniamo questi strumenti dentro le mura della quotidianità, affidando loro la memoria, la scrittura e una parte crescente della facoltà di giudicare. L’inganno non ha più bisogno di restare segreto, essendogli sufficiente apparire ineluttabile, e la macchina entra ammantata del futuro, copertura assai più resistente dell’innocenza.
La questione oltrepassa allora la proliferazione del falso e investe la consunzione dei criteri mediante i quali attribuivamo attendibilità alle cose. Il pericolo risiede nel non sapere più quale valore assegnare a un’immagine vera, nella progressiva scomparsa di un’autorità capace di garantire che tale distinzione continui ad avere conseguenze. Siamo così sommersi in immagini alle quali dobbiamo credere quanto basta per vivere e delle quali dobbiamo dubitare quanto basta per non esserne governati.
È questa la ragione per cui il cavallo non è mai uscito da Troia. Ha abbandonato il legno e indossato le livree delle ideologie, delle merci, delle macchine e delle interfacce, imparando a offrirsi come progresso, comodità, sicurezza e libertà senza perdere la propria legge originaria, che consiste nel chiedere alla città di partecipare spontaneamente alla rimozione delle sue difese. Ogni epoca gli ha assegnato una diversa consistenza e un nome rassicurante, inducendo coloro che saranno trasformati dal suo ingresso ad accoglierlo come la realizzazione di un desiderio.
Il viaggio di Odisseo dura vent’anni e continua da tremila, da quella notte nella quale abbiamo imparato che vedere dentro le cose non basta a impedirne l’ingresso, quando ciò che promettono coincide troppo perfettamente con ciò che desideriamo.
Il cavallo di Nolan è da più di un decennio che aspetta di essere su quella spiaggia-schermo. L’attesa ha aumentato il desiderio: il desiderio di cominciare così un indiscusso capolavoro, degno del destino contenuto nel nome del suo regista.
